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剧情简介

《恐惧吞噬灵魂》 - 恐惧吞噬灵魂 字幕

世界电影流派的划分

电影流派,指电影根据独特风格而进行分类的派别。自二十世纪二十年代开始形成,具有较大影响的电影流派大致有五种:早期现代主义——欧洲先锋派电影;苏联电影学派——诗电影与散文电影;好莱坞商业电影——类型电影;意大利新现实主义电影;法国新浪潮电影与近期现代主义流派等。扩展资料:世界电影流派的分类:表现主义德国表现主义Expressionism。表现主义(Expressionism)此字原为艺术史与批评的专用语,意指不再把自然视为艺术的首要目地,以线条、形体和色彩来表现情绪与感觉作为艺术的唯一目地。表现主义电影则发源于1920年的德国,此种电影中的演员、物体与布景设计都用来传达情绪与心理状态,不重视原来的物象意义。《卡里加利博士的小屋》(1919)即以运用这种手法而闻名。之后德国表现主义的风格影响到默片时代的一些好莱坞电影与1940年代的黑色电影,其它如希区柯克与奥森.威尔斯亦受表现主义的影响。形式主义形式主义 Formalism。文学、艺术或戏剧中专强调形式与技巧而不强调题材的表现手法。起源于1915年的俄国,因为莫斯科语言学圈及诗语言学会的成立,反对俄国革命前处理叙述材料的传统方式,转而重视艺术语言形式的重要性,逐步影响到当时的各艺术领域。在电影表现或分析上,形式主义强调不同形式的运用可以改变材料的内涵,剪接、绘画性构图与声画元素的安排都是形式主义电影工作者的兴趣所在,如1920年代的普多夫金、爱森斯坦等均是此种主义的支持者。1930年代中期遭斯大林主义的压迫而停止在俄罗斯的发展,但对后来的结构主义与符号学有很大影响。印象主义印象主义 Impressionism。1920年代法国的电影创作者路易.狄吕克团结一批有才气的导演,如亚伯.冈斯、哲敏.杜拉克等与一些在商业电影上已取得成究的电影导演,想在影片公司老板出于商业考量而拍摄的影片中进行改革,以提升在一次世界大战后日渐衰微的法国电影。但其努力没有得到制片们支持,1924年狄吕克死后运动即告失败。一些人走向商业片,另一部份则走向前卫派道路。由于狄吕克的一些理论与创作概念与后来法国前卫电影运动有紧密联系,所以印像派电影大都被认为是前卫电影的前奏或直接归入前卫电影。重要作品有冈斯的《车轮》(1922)、狄吕克的《狂热》(1921)杜拉克的《西班牙节日》(1919)等。超现实主义超现实主义 Surrealist film。1920年兴起于法国,主要是将意象做特异的、不合逻辑的安排,以表现人类潜意识的种种状态。路易斯.布纽尔的《安达鲁之犬》可以算是早期超现实主义电影的经典作品。而超现实主义电影的兴起旨在反抗写实主义与传统艺术,领导人安德烈.布列东的一篇宣言中提到:「一种纯粹的心灵自动作用,在此作用之下,试著以语言、文字或其它任何方式,来表现思想真正的运作情形。」后来超现实主义成为实验电影与地下电影的重要源头,如美国的玛雅.黛伦与肯尼斯.安格。商业电影中超现实主义并不是主要派别,只出现在个别导演的电影中,如伍迪.艾伦。新写实主义新写实主义 Neorealism。二次世界大战后在意大利兴起的一个电影运动。主要代表人物有罗贝多.罗赛里尼、狄西嘉、鲁奇诺.维斯康堤等。这类的电影大主题大都围绕在大战前后,意大利的本土问题,主张以冷静的写实手法呈现中下阶层的生活。在形式上,大部份的新写实主义电影大量采用实景拍摄与自然光,运用非职业演员表演与讲究自然的生活细节描写,相较于战前的封闭与伪装,新写实主义电影反而比较像纪录片,带有不加粉饰的真实感。不过新写实主义电影在国外获得较多的注意,在意大利本土反而没有什么特别反应,1950年代后,国内的诸多社会问题,因为经济复苏已获抒解,加上主管当局的有意消弭,新写实主义的热潮于是慢慢消退。 《天堂电影院》是其代表影片。法国新浪潮法国新浪潮 New Wave。原本是没有严格界定的新闻性用语,指1958与1959年间一批法国新导演所拍摄的格调清新,频频获奖的首部作品。后则被广泛运用,概括了法国1950年代末、1960年代初期的新电影制作与创作倾向。这些新导演有很多都是《电影笔记》杂志的影评人,如高达、楚浮、夏布洛、侯麦、李维特等。他们崇尚个人独创性,表现出对传统电影的高度自觉,并用其作品体现「作者论」的风格主张,不论是题材还是技法都与传统电影大相迳庭。混合利用传统电影类型与好莱坞导演风格,来实验剪接与结构上的新形式。由于重视拍摄的自由度,往往只凭纲要性的脚本拍摄,喜欢即兴与自发的拍摄方式。而其主题上则带有存在主义的色彩,如亚伦.雷奈的,《广岛之恋》与高达的《断了气》均是这类影片。新浪潮这个词自从1950年代末至1960年代初与法国结缘后,常被拿来形容其他国家新兴的电影制作活动和电影复兴现象。如捷克、匈牙利的新电影,1960年代的波兰与1970年代的德国新电影。参考资料来源:百度百科-电影流派



恐惧吞噬灵魂的艺术风格

在法斯宾德诸多电影中,《恐惧吞噬灵魂》(Angst essen Seele auf)仅仅花费了2个星期的拍摄时间,初衷更是为了之后所要拍摄的《玛尔塔》(Martha)与《寂寞芳心》(Effi Briest)作一次电影制作技法的试练,但万万没想到,此片成为了法斯宾德又一部杰作。法斯宾德采用一系列的布局展现外界给予这一对忘年异国恋的难堪,并从侧面表现战后德国人民对于外籍劳工的歧视。他不失时机地以面部表情特写来表达旁观者对于这对恋人的冷漠的态度,这样产生的画面,在力度上比起谩骂更为强烈。他也延续着一贯疏离的笔调,刻意地在镜头与镜头间留下静默的停滞,以此来制造电影与现实在时间度量上的不对等,使观影者产生压抑与不适,夸大疏离造成的心理效果。镜子的意象也反复在影片中出现,不但在此片内,甚至在法斯宾德绝大多数的影片中,他往往以摄影机来捕捉镜子中的人物,以此来造成空间与现实的错位,增加疏离的意境。甚至可以这么说,通过镜子这一道具,使得法斯宾德电影中的人物同自身都存有隔阂,更别说人与人之间了。然而,在法斯宾德的影片中,人与人的关系永远脆弱不堪,这一理念造成了疏离的产生,同时也使得剧中的人物永远在背叛、欺骗中徘徊。纯良而憨直的阿里,即使笑颜如阳光般温暖,还是背弃了艾米,与其他女人上了床。法斯宾德有意将外遇时男女的裸体镜头,往后拉伸,带入门框,形成完整的构图,就如同先前在意大利参观中,吃着牛排时的艾米与阿里一样,形成鲜明的反差,表达着无声的嘲讽。法斯宾德对于男性雄性象征的态度,格外的冷静。在他的影片中,不太见到肉身相搏的激情,但他也绝非善类,他乐意给剧中的男性制造赤裸相对的机会,镜头不加修饰的将雄性象征扫入。可能是因为双性恋身份的关系,法斯宾德对于男性肉体表现得并不如同性恋身份的帕索里尼那般——追寻着自然主义的雄性之美,也绝不会直接给予阳具特写,来展示对雄性的仰慕。在法斯宾德的类似场景中,他的态度总是暧昧不清的。法斯宾德对于自己的演员,几近玩弄,他往往明知道演员想要得到某一角色,却让最终有意让其失望。对于电影中的人物,更是如此。法斯宾德一面扮演着造物主的角色,给电影中的人物制造着种种戏剧性的悲剧,一面有时时在影片中客串,以路人甲的姿态参与世人的生活,欣赏着自己所制造的杰作,而最终以死亡了解一切。影片《恐惧吞噬灵魂》中,法斯宾德对原影片中的人物身份,情节设置,都做了相应的调整,这并非是为与瑟克影片区别,而是由法斯宾德个人表达的状态需求所决定的

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